Trăm năm EBAI: Những mục đích chính trị của một trường mỹ thuật

Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương (EBAI) đã có những đóng góp quan trọng trong bước đầu hiện đại hóa nền hội họa và mỹ thuật Việt Nam, nhưng điều đó không thể phủ nhận tính chất chính trị sâu sắc, phục vụ cho nhiều mục đích thực dân và thuộc địa, của ngôi trường này.

EBAI - Đối phó bất ổn chính trị

Việc EBAI được thành lập thông qua nghị định của Toàn quyền Đông Dương Martial Merlin (ký ngày 27-10-1924), thay vì trực thuộc Nha Học chính, tự thân nó đã định vị ngôi trường như một công cụ hành pháp đặc biệt. 

Nghị định của toàn quyền là văn bản hành pháp cấp cao nhất tại thuộc địa, được sử dụng để lách quy trình thông thường và trực tiếp triển khai một chính sách đối phó. Có một số lý do.

Trước hết, nó phục vụ lợi ích chính trị cấp thời của cá nhân Merlin trong giai đoạn 1924-1925, thời kỳ mà Liên bang Đông Dương đang bất ổn nghiêm trọng. Đây là lúc tầng lớp trí thức Tây học mới là người bản xứ bắt đầu trỗi dậy, thúc đẩy các hình thức đấu tranh chính trị, qua sự phát triển bùng nổ của báo chí đả phá chính quyền. 

Đáng chú ý là sự xuất hiện của hai thái cực: tờ L'Écho Annamite (gắn liền với Đảng Lập hiến, đại diện giới ôn hòa đòi cải cách) và tờ La Cloche Fêlée (Chuông Rè) của Nguyễn An Ninh (đại diện cho xu hướng cấp tiến và tư tưởng dân tộc mạnh mẽ), cùng nhiều nhóm chính trị đối lập đa dạng.

Sự gia tăng khôn lường của tư tưởng cách mạng và chủ nghĩa dân tộc cực đoan trong giới thanh niên tạo ra môi trường ý thức hệ khó kiểm soát. Mối đe dọa tư tưởng chuyển sang hành động bạo lực khi chính Toàn quyền Merlin trở thành mục tiêu của vụ ném bom ám sát tại đảo Sa Diện, Quảng Châu vào tháng 6-1924, chỉ bốn tháng trước khi EBAI thành lập. 

Trước tình hình căng thẳng cực độ, Merlin rất cần một dự án mang tính "khai hóa" cao, có hiệu ứng truyền thông tích cực, để đối phó với chỉ trích gay gắt từ chính quốc (đặc biệt là Đảng Xã hội Pháp) hòng biện minh cho sự điều hành kém cỏi và uy tín lao dốc, đồng thời trấn an giới tinh hoa bản xứ bằng cách mở ra một con đường thăng tiến kỹ thuật an toàn, chuyển hướng sự chú ý khỏi các vấn đề chính trị nguy hiểm.

Với đường lối đó, vai trò giám đốc EBAI của Victor Tardieu không chỉ đơn thuần là nghệ sĩ hay nhà giáo. Việc Merlin bổ nhiệm Tardieu nhanh chóng thông qua hợp đồng lao động, chỉ sau gần một tháng ban hành nghị định, cho thấy vị hiệu trưởng là người vận hành kỹ thuật cho một mục tiêu đã được định hình bởi cấp hành pháp cao nhất.

Phân tầng phục vụ cho chính trị

EBAI ra đời quá muộn ở Hà Nội và chất lượng giáo dục của nó bị hy sinh để phục vụ tính cấp thời chính trị là chuyện khó bề chối cãi. Trường được lập trễ gần một thế kỷ (1925) so với Trường Mỹ thuật Alger (École des Beaux-Arts d'Alger, 1843) minh chứng cho khác biệt cơ bản trong chiến lược cai trị. 

Algérie được coi là thuộc địa lập dân (colonie de peuplement), nơi Pháp ưu tiên đồng hóa văn hóa sớm, Đông Dương (đặc biệt Bắc Kỳ) là một xứ bảo hộ (protectorat), nơi Pháp cố tình kềm hãm đầu tư giáo dục bậc cao, xem đó là mầm mống chính trị nguy hiểm.

Tính cấp thời và áp lực chính trị với EBAI đã dẫn đến lựa chọn thực dụng và lỗi thời về giáo trình. Thay vì đầu tư thời gian và nguồn lực xây dựng chương trình hiện đại hay bản địa hóa sâu sắc, chính quyền Pháp chọn áp dụng một mô hình có sẵn, đã được chuẩn hóa, dựa trên các quy tắc học thuật lỗi thời của ESBA Paris cuối thế kỷ 19. Mục tiêu không phải là chuyển giao văn minh nghệ thuật đỉnh cao, mà là tạo ra mô hình giáo dục dễ quản lý để kiểm soát giới tinh hoa, phù hợp với chính sách của Toàn quyền.

Chiến lược này đặc biệt quan trọng ở Bắc Kỳ, nơi cảnh báo của Harmand rằng người Việt "sẽ tự học mà không cần Pháp và để chống lại Pháp" trở thành kim chỉ nam. 

EBAI ra đời nhằm trấn an, trung hòa và chuyển hướng tâm trạng sục sôi cách mạng của thanh niên Việt Nam sang một lĩnh vực mang tính kỹ thuật và dễ kiểm soát, đảm bảo sự ổn định chính trị tại khu vực nhạy cảm nhất.

Mặc dù mang danh "Đông Dương", cấu trúc vận hành của EBAI phơi bày sự thiên vị về chính trị và phân cấp hành chính rõ rệt. 

Việc đặt trường tại Hà Nội (trung tâm hành chính của xứ Bảo hộ Bắc Kỳ và thủ phủ Liên bang) là toan tính nhằm tập trung hóa quyền lực và kiểm soát mọi hoạt động giáo dục cấp cao.

Sự phân cấp giáo dục còn rõ ràng hơn: các cơ sở mỹ thuật ứng dụng đã thành công ở thuộc địa Nam Kỳ (ví dụ: Trường Mỹ nghệ Thực hành Gia Định, 1913) bị giáng xuống cấp độ dạy nghề (Arts Appliqués), trong khi EBAI ở Bắc Kỳ được gán chữ Cao đẳng (Beaux-Arts).

Sự phân cấp này được củng cố bằng hạn chế tuyển sinh, khi EBAI ghi nhận sự tập trung cao độ sinh viên từ Bắc và Trung Kỳ trong các khóa đầu, tỉ lệ tuyển sinh từ Nam Kỳ, Lào và Cao Miên rất thấp. 

Dữ liệu này chứng minh EBAI là một dự án tập trung về mặt địa lý-chính trị nhằm kiểm soát tầng lớp tinh hoa Việt Nam tại khu vực bảo hộ, chứ không phải dự án văn hóa chung cho toàn Liên bang.

Ta cũng đừng quên thủ khoa đầu vào khóa I Nguyễn Tường Tam (Nhất Linh) bỏ học EBAI giữa chừng, như một tuyên ngôn về sự tự nhận thức, từ chối quỹ đạo kỹ thuật và sự nghiệp có kiểm soát của thuộc địa.

Tóm lại, sự ra đời của EBAI là một phản ứng hành chính cấp thời đối với khủng hoảng chính trị và an ninh, được che đậy dưới danh nghĩa "khai hóa văn minh". 

Để hiểu đầy đủ về di sản này, cần tách bạch thành tựu kỹ thuật xuất sắc (sơn mài, lụa) khỏi mục đích nguyên thủy của nó. Có như thế, EBAI mới được nhìn nhận một cách khách quan: không phải là một phép màu nghệ thuật, mà là một công cụ kiểm soát và trung hòa xã hội thuộc địa.

Vị trí của Victor Tardieu

Bây giờ hãy thử công tâm xác định vị trí của Victor Tardieu ở đó. Sinh năm 1870, đến thập niên 1920, ông đã ngũ tuần, Tardieu tham gia quân ngũ trong thời kỳ Thế chiến I, thụ hưởng đào tạo nghệ thuật hàn lâm tại ENSBA và trung thành với các chủ đề và quy tắc cổ điển, đến nỗi nói không ngoa thì Tardieu là một họa sĩ chìm nghỉm trong không khí phấn khích và đầy đổi mới thời hậu chiến. 

Sở trường của ông là tranh tường trang trí - loại hình đã bị đương thời coi là bảo thủ, trì trệ, mang tính công năng hơn là nghệ thuật.

Không thể nói Tardieu không ý thức được sự tụt hậu của bản thân và cảm giác hoang mang trước những cơn sóng sáng tạo dồn dập của thời kỳ này đã buộc ông phải tìm kiếm một môi trường và lối đi khác. 

Việc ông không thể cạnh tranh về mặt ý tưởng và danh tiếng tại trung tâm nghệ thuật sôi động của châu Âu đã dẫn đến quyết định thực dụng: nhận Giải thưởng Đông Dương và các hợp đồng trang trí mang tính chính trị.

Bước đi này chuyển ông từ một nghệ sĩ hoang mang thành đối tác của nhà cầm quyền thuộc địa, chấp nhận các điều khoản hành chính để đảm bảo sự nghiệp.

Xin lưu ý rằng cuộc Đông du của Tardieu bị thúc đẩy một phần bởi tình hình bí bách về tài chính của cá nhân ông, thời điểm bấy giờ ra đi là một cuộc làm ăn, nhưng đích đến là một chân trời viễn mộng, một chốn lưu đày của không ít nhà thực dân, kiều dân, những kẻ phiêu lưu làm ăn và cả công chức bị thuyên chuyển từ mẫu quốc sang thuộc địa.

Hành trang của Tardieu khi rời cảng Marseille không có dự án mở trường nào cả, ông chỉ đi cho trọn hành trình lưu trú bắt buộc của giải thưởng Đông Dương thôi. Không nên khoác lên ông những sứ mệnh cao cả, dù cho sau này ông có được chọn làm hiệu trưởng EBAI.

Mà cả sự lựa chọn ấy cũng là theo chủ đích của nhà cầm quyền: Tardieu không phải một chính khách, không phải người trong bộ máy, không có hiểu biết sâu rộng gì về văn hóa Đông Dương, không phải nghệ sĩ lớn cá tính mạnh, khả năng tài chánh eo hẹp... tất cả khiến ông thật phù hợp với vị trí hiệu trưởng EBAI, trong mắt nhà cầm quyền.

Paul Gauguin từng có ý định qua Đông Dương nhưng rồi lại cập bến Tahiti, mở ra lối thoát cho sự nghiệp và lý tưởng nghệ thuật. Tardieu cũng chọn rời xa quê nhà, nhưng ông thực dụng hơn nhiều. 

Nếu Gauguin mưu toan thoát ly nền văn minh phương Tây (dù cũng không dứt khoát lắm, vì ông đỏng đảnh thấy mồ) để dấn thân vào thiên nhiên và đời sống bản địa Tahiti, thì Tardieu nhận giải thưởng Đông Dương, nhận hợp đồng trang trí viện đại học, hạ cái tôi nghệ sĩ xuống, để chọn phục vụ bộ máy cai trị, cũng là nơi ông tạm lánh khỏi thế giới nghệ thuật đầy cạnh tranh ở chính quốc.

Tardieu chấp nhận tách biệt về địa lý và không gian nghệ thuật để hoàn thành hợp đồng, điều hoàn toàn đối lập với lý tưởng tự do của các nghệ sĩ tiền phong cùng thời. 

Sự thỏa hiệp của Tardieu không chỉ là chấp nhận một chủ đề tuyên truyền (bức tranh để đời là chân dung các chính khách tại Đông Dương và đám đông người bản địa vô danh); mà còn là việc một nghệ sĩ được đào tạo tại ENSBA - nơi có cơ sở vật chất hàng đầu thế giới - lại chấp nhận điều hành một cơ sở giáo dục như EBAI trong tình trạng tạm bợ, thiếu thốn nghiêm trọng về dụng cụ và không gian xưởng vẽ chuyên biệt trong những năm đầu.

Hơn nữa, sự thiếu vắng tầm ảnh hưởng của ông được khẳng định qua khả năng thu hút nhân tài. Tardieu không thể lôi kéo những tên tuổi hàng đầu hay có vị thế quyền lực nhất trong giới hàn lâm Pháp sang giảng dạy, mà chỉ có thể tuyển dụng những đồng nghiệp trẻ - những tài năng hàn lâm không chịu được sự cạnh tranh khốc liệt ở chính quốc và mong muốn tìm cơ hội nghề nghiệp ổn định ở thuộc địa, những người chấp nhận môi trường làm việc hành chính và thiếu thốn như Joseph Inguimberty hay Évariste Jonchère. 

Tóm lại, sự cô lập về cơ sở vật chất và khả năng thu hút nhân tài hạn chế của Tardieu là hai điểm chứng minh ông đang thực thi một nhiệm vụ hành chính cấp thời và eo hẹp, chứ không phải một tầm nhìn nghệ thuật vĩ đại được chính quốc đầu tư xứng đáng.

Di sản hậu thuộc địa

Vậy trước khi Tardieu xuất hiện ở Đông Dương, xứ này đã được người Pháp khai phá về văn hóa nghệ thuật ra sao? 

Xin được nêu tên một tổ chức uy tín cho đến tận ngày nay: Viễn Đông Bác cổ Học viện, hay EFEO, được thành lập bởi sắc lệnh chính thức ban hành ngày 26-1-1901, do Tổng thống Émile Loubet và Bộ trưởng Thuộc địa Albert Decrais ký. 

Đây là bằng chứng cho thấy EFEO là một cơ quan khoa học cấp cao của quốc gia Pháp, nằm trong hệ thống chính quyền trung ương, vượt xa thẩm quyền của một nghị định thuộc địa thông thường.

Các học giả của EFEO, như Louis Finot hay George Cœdès, các cộng sự người Việt uy tín và bác lãm như Nguyễn Văn Huyên, Nguyễn Văn Tố, Trần Văn Giáp hoạt động trong khuôn khổ nghiên cứu học thuật lâu dài, tập trung vào kiến tạo tri thức (về lịch sử, ngôn ngữ, khảo cổ học), và bảo tồn di sản văn hóa (tiêu biểu là việc trùng tu Angkor Wat và các di tích Chăm), được công bố trên các tập san như BEFEO với uy tín quốc tế.

Tuy nhiên, sự "khai phá" nghệ thuật còn bao gồm cả các hoạt động thực tế khác. Trước khi EBAI ra đời, Pháp đã cố gắng thiết lập các trường thủ công mỹ nghệ mang tính kỹ thuật hơn (như Trường Mỹ nghệ Thực hành ở Hà Nội, 1913) và xây dựng các bảo tàng (như Bảo tàng Chăm ở Đà Nẵng, 1919) dưới sự bảo trợ của EFEO để trưng bày và lưu trữ hiện vật. 

Những nỗ lực này tạo ra nền tảng vật chất và sự quan tâm nhất định đến nghệ thuật bản địa, nhưng chưa có một cơ chế đào tạo hội họa hiện đại chính quy nào.

Ngược lại, Tardieu bị đặt vào vị trí của người thi hành sách lược cấp bách. Ông không được chính quyền trả tiền để kiến tạo tri thức như EFEO; thay vào đó, ông được trả tiền để sản xuất hình ảnh tuyên truyền. Vị thế của ông là vận hành kỹ thuật theo chính sách của toàn quyền, đào tạo nhân lực và sản xuất hàng hóa thương mại hóa để kiểm soát hiện tại và tương lai chính trị, khiến vai trò của ông thấp hơn về mặt học thuật và bị ràng buộc hơn về mặt hành chính so với các học giả EFEO.

Sự khác biệt về bản chất di sản đã quyết định số phận và cách nhìn nhận của Pháp quốc đối với EFEO và EBAI. Nếu xét theo tiêu chí chiến lược và học thuật của chính quyền thuộc địa Pháp, thì EBAI có giá trị thấp hơn nhiều so với EFEO, và đó là lý do Pháp dễ dàng buông bỏ nó.

Nhưng do EBAI là một cơ sở đào tạo tay nghề và sản xuất nghệ thuật thị giác, di sản của nó mang tính hữu hình, dễ dàng được bản địa hóa: khi Tô Ngọc Vân tiếp quản trường, người Việt kế thừa một thể chế liên tục và tài sản vật chất có thể tái sử dụng ngay lập tức cho mục tiêu dân tộc (Trường Mỹ thuật Việt Nam). 

Ngược lại, EFEO không dễ bị "tiếp thu" vì di sản của họ là vô hình và không thể thay thế, bao gồm kho tàng tri thức, thư tịch cổ, hồ sơ khảo cổ, và quyền sở hữu trí tuệ với các công trình nghiên cứu đã được công bố quốc tế. Với mạng lưới quốc tế và uy tín học thuật toàn cầu, EFEO không thể bị đơn phương "quốc hữu hóa" như EBAI.

Thứ hai, vai trò của EFEO bao gồm bảo tồn di sản nằm ngoài biên giới Việt Nam (Angkor, Champa), khiến việc kiểm soát toàn bộ di sản là bất khả thi về mặt địa lý. Do đó, EFEO có thể rút lui về Paris, nhưng mang theo toàn bộ quyền kiểm soát với các công trình tri thức, khiến bên tiếp quản chỉ có được cơ sở vật chất cũ mà không thể tiếp cận được tài sản cốt lõi.

 Khác biệt này càng chứng minh EBAI là một nhiệm vụ hành chính hữu hạn, trong khi EFEO là một dự án kiến tạo tri thức bền vững được bảo vệ bởi quyền lực và tri thức vô hình của chính quốc.■

(*) Dịch giả các sách Việt Nam: Những tiếng vọng từ quá khứ; Sông Đà; Xứ Đàng Trong; Một chiến dịch Bắc Kỳ; Nam Kỳ viễn chinh ký; và một số sách khác.