Đọc Lịch sử Mỹ thuật Trung Hoa

Một bức tranh hay phong cách của một họa gia chịu tác động ra sao bởi đời sống vật chất và tinh thần hay hoàn cảnh xã hội với môi trường hoặc chế độ chính trị? Điều mới mẻ mà tác giả cuốn Lịch sử mỹ thuật Trung Hoa đem đến là dẫn dắt người đọc chu du trong khu rừng hội họa rậm rạp kỳ thú theo cách riêng của ông.

Nhứt

Theo dòng lịch sử chính trị, lịch sử mỹ thuật trong cuốn sách này được gắn với các triều đại, từ thuở Hạ Thương Chu cho đến hiện đại. Ta sẽ đi qua 300 tác phẩm kinh điển cùng chân tướng 50 danh họa đỉnh cao, với những hình thức sáng tác từ thời "cận nghệ thuật" như hoa văn trên đồ gốm, điêu khắc trên đồ đồng, đồ ngọc hay bích họa trên vách đá, nét khắc trên gạch nung…, cho đến lúc hình thành ý thức thẩm mỹ và dần hình thành các thể loại hội họa được gọi chung là Quốc họa gồm: tranh nhân vật, tranh sơn thủy, tranh phong tục, tranh hoa điểu.

Sự đối lập giữa phong cách/ trường phái các họa gia cung đình (họa viện họa) với các họa gia văn nhân tự do (văn nhân họa). Sự chuyển biến thẩm mỹ quan qua sự thay đổi nhận thức trải qua 3 giai đoạn từ "vẽ giống sự vật" đến "diễn tả thần thái đối tượng" đến cảnh giới nhằm hướng "bộc lộ nội tâm". Tư tưởng mỹ học đặc trưng gắn với nền tảng triết học và tôn giáo xuyên suốt trong dòng chảy hội họa Trung Hoa tỏ rõ những điểm lợi và bất lợi ra sao đối với cá nhân họa gia cùng trường phái hội họa nào đó cũng được phân tích thấu đáo.

Đối với độc giả người Việt, cuốn sách này vừa là một kho tri thức chuyên môn cần thiết, vừa gợi mở một kiểu cách nghiên cứu hội họa cập thời. Dương Kỳ gắn các tác giả và tác phẩm theo tiến trình lịch sử các triều đại, chia làm 12 giai đoạn, tức không phân kỳ theo những cột mốc thăng trầm làm thay đổi hình thái thẩm mỹ hoặc tạo dấu ấn quan trọng trong dòng chảy hội họa như Trịnh Ngọ Xương từng khởi xướng hồi thời Dân quốc (chia 4 thời kỳ), hay theo cách của Trần Kiến Quân gần đây (chia 9 thời kỳ).

Chọn lối phân kỳ bám sát theo triều đại tuy hơi gò bó, nhưng điểm độc đáo là tác giả đã vận dụng nhuần nhuyễn kiến thức sử học về chính trị, tôn giáo cùng với văn chương và giai thoại dân gian các thứ, cho hòa quyện trộn lẫn, đem mổ xẻ bóc tách, chồng sự kiện cao lên, nối tình tiết dài ra, để người đọc có thể cảm hiểu về đối tượng và tác phẩm của đối tượng ấy.

Cái khó của người Việt khi thưởng tranh Quốc họa Trung Hoa là dòng tranh này không hiện lên với phép dựng hình và phối cảnh cùng cách dụng màu như tranh Tây phương để biểu cảm. Nó không những có nguyên lý hội họa đặc trưng riêng biệt mà còn ngụ hàm những quy ước mang tính triết lý.

Thêm một lẽ khác nữa là rào cản văn tự, đa số tác phẩm đều được gắn với lời bình hay lời đề bạt qua hình thức thi ca hoặc văn xuôi chữ triện chữ thảo, nội dung câu chữ có khi ẩn chứa điển cố xa gần. Nếu nói rằng Trung Quốc họa tựa như một khu rừng tự nhiên đẹp nhưng đầy gai góc, trong sách này, tác giả với giọng văn tự tin pha chút trào lộng hòa với thủ thuật khéo léo tinh tường, vừa vặn để đưa người ta dạo bước khoan thai trong khu rừng ấy, nhìn ngắm và lần lượt hiểu ra nhiều vấn đề về nguồn gốc, nguyên lý, ý nghĩa, sự tích của những tác phẩm được đề cập.

Qua cách viết sử của Dương Kỳ, nhiều tác phẩm hoặc họa gia hiện lên cả mặt sau, tức là phần liên quan tới tranh, liên quan đến họa gia mà chưa biết là đúng hay sai, đại khái như chuyện nửa bức "Phú Xuân sơn cư đồ" bị trà trộn tranh giả đến Càn Long cũng lầm, hay Văn Trưng Minh kêu đệ tử vẽ cả đống tranh rồi ký tên đóng dấu mình lên tranh cho kịp giao hàng. 

Hoặc để lý giải tại sao những mỹ nhân trong tranh thời Đường lại biến mất vào thời Tống, tác giả cho rằng do chủ trương bọn Tống Nho quá khắt khe "khuyên phụ nữ 'cười không được lộ răng', 'đi không được lộ chân', 'đứng không được dựa cửa', 'ra ngoài không được lộ mặt', 'chết đói là chuyện nhỏ/thất tiết là chuyện lớn'…", theo ý tác giả thì đó là nguồn cơn khiến các họa gia mất hết chất liệu và hứng thú với đề tài này.

Đan xen giữa sử liệu với tin đồn, giữa hội họa với văn chương, thật thật hư hư, có lẽ đây là nguyên tắc "Khí vận sinh động" nhằm làm nên thần thái hội họa truyền thống được tác giả vận dụng để viết sử hội họa, tạo nên một nét duyên cho sử mà cũng hợp với tinh thần sảng khoái của một loại hình nghệ thuật. Đây là ưu điểm nổi bật và cũng là giá trị nổi bật của quyển sử này.

Nhì

Sách này tên gốc là Năm ngàn năm mỹ thuật Trung Quốc (中国美术五千年), nhưng kỳ thực chỉ nói về hội họa, một lĩnh vực thuộc phạm trù mỹ thuật mà thôi. Những hình thức vạch nét hay biểu hình từ cổ sơ qua các chất liệu gốm, đồng, gỗ đá chỉ được nói đến nhằm diễn giải khái niệm "tiền hội họa" hay "cận nghệ thuật", chúng không được nhắc đến khi hội họa định hình sau thời Đường.

Khái niệm "hội họa" và "mỹ thuật" "nghệ thuật" vốn có sự lấn cấn trong việc định danh hồi thời Dân quốc, như trường hợp Đằng Cố (滕固) đặt tựa sách là Trung Quốc mỹ thuật tiểu sử (1926) mà chỉ nói về hội họa. Đến nay, các khái niệm này đã phân biệt rất rõ, không hiểu gì sao tên sách lại không rõ ràng như vậy.

Tuy nói về lịch sử hội họa, nhưng chỉ nói về hội họa bút mực trên lụa và giấy, không đề cập nhiều loại hình hội họa khác, kể cả lĩnh vực thư pháp vốn quan hệ chặt chẽ với tranh giấy tranh lụa. Nên về tổng quan, sử phẩm này không phản ánh được toàn vẹn lĩnh vực hội họa. 

Thiếu sự kết nối hội họa với thư pháp, trong nhiều trường hợp sẽ gây hụt hẫng khi diễn tả tinh thần của họa gia. Thí dụ như khi viết về nhân vật Từ Vị (徐渭/ 1521-1593), vốn là một thư pháp gia nổi danh ngang ngửa với tài năng hội họa, cũng là tay văn chương lừng lẫy. 

Cuộc đời, tài nghệ và sự đột phá trong phong cách tả ý của Từ Vị tuy được dành nhiều trang viết xứng đáng, nhưng sự thiếu vắng mối liên hệ với thư pháp và văn chương khiến chân dung nhân vật chưa đủ tầm cỡ.

Viết về lịch sử mỹ thuật hay hội họa Trung Hoa, mà không thấy tác giả nhắc đến những tác gia từng lập nền móng và đạt được thành tựu nghiên cứu đáng phải kể như Trần Sư Tăng (陳師曾/Trung Quốc hội họa sử, 1922), Trịnh Ngọ Xương (鄭午昌/Trung Quốc họa học toàn sử, 1929), Du Kiếm Hoa (俞劍華/Trung Quốc hội họa sử, 1937), Vương Tốn (王逊/Trung Quốc mỹ thuật sử, 1986), Vương Bá Mẫn (王伯敏/Trung Quốc hội họa thông sử, 1997), Trần Kiến Quân (陳建军中国美术史/Trung Quốc mỹ thuật sử, 2014). Mấy tác giả và họa sử này là tiêu biểu trong hơn 100 công trình về lĩnh vực nghiên cứu họa sử kể từ thời Dân quốc đến gần đây, dù phải tinh tuyển đến đâu thì cũng không thể bỏ qua.

Trong 6 tác giả kể trên, duy chỉ thấy Vương Bá Mẫn được trích đoạn một nhận định. Lý luận hội họa (họa luận) Trung Hoa với bề dày thâm sâu, vốn hình thành từ thời Ngụy - Tấn, là chất liệu, cũng là tiền thân của lịch sử hội họa, nên nếu chỉ nhắc Lịch đại danh họa ký của Trương Ngạn Viễn thời Đường mà lờ đi không nói đến Trung Quốc họa luận loại biên của nhà tập đại thành họa luận Du Kiếm Hoa thời hiện đại thì khó thể coi là sự thiếu sót bình thường.

Thêm nữa, khi trích dẫn lời bình phẩm hay nhận định của ai đó, Dương Kỳ chỉ nêu tên mà không nói rõ lời lẽ ấy phát biểu từ năm nào, đã in ở sách báo nào, tức là ghi nguồn trích lấp lửng, cuối sách cũng không có thư mục tham khảo để truy xuất. Cho nên, sử phẩm này chỉ có thể làm tài liệu cơ bản cho người thưởng tranh, khó thể dùng để tham khảo trong học thuật.

Chọn cách diễn tả dòng chảy hội họa theo luồng nước mạnh, Dương Kỳ tập trung hào quang quy tụ ở những tác giả đỉnh cao, từng thời kỳ ứng với hàng trăm năm chỉ vài họa gia được nói đến, tranh của họ được phân tích và bình phẩm cặn kẽ. Đây là thế mạnh mà cũng lại là điểm yếu cho toàn cục. 

Trong thế mạnh, có khi rơi vào sa đà tỉ mẩn, như diễn tả quá trình chứng ngộ qua việc vẽ tôm của Tề Bạch Thạch, với 3 trang viết, phân làm 8 thời kỳ, từ lúc vẽ con tôm 10 cặp chân đến lúc vẽ con tôm 5 cặp chân với những lần thay đổi sắc độ đậm nhạt ra sao vân vân quả là khiến tôi choáng váng. 

Lúc tỉnh hồn thì mới thấy dạng tình tiết này hình như chỉ thích hợp với loại sách chuyên khảo về ông Tề, rồi lại mơ màng nghĩ rằng bậc thầy đại tả ý này có khi nổi hứng tuôn trào, lúc phê rồi thì có khi chẳng thể kiểm soát con tôm có mấy chân đâu, sao thể cứ vào đó để phân kỳ cơ học được.

Tam

Cuốn sách có diễn ngôn đặt niềm tin vào sự chấn hưng và lan tỏa tinh thần hội họa gắn với giá trị truyền thống, nhắm đến giá trị đạo đức, nhằm "Trở thành một người tốt với tâm hồn trong sáng là mục đích cao nhất của hội họa Trung Quốc". 

Đây là điểm có thể luận bàn, với tinh thần hướng thiện của con người thông qua sự biểu đạt, sáng tạo hay thưởng lãm hội họa thì có lẽ không giới hạn vào ranh giới địa lý, cho nên đây là một trong những thuộc tính không riêng ở hội họa Trung Quốc.

Về tính hướng thiện, xét đến cùng thì cũng có thể là chướng ngại của hoạt động sáng tạo. Triết lý chính trị của Trung Hoa vốn vận dụng tư tưởng Lễ trị, tư tưởng này đã chi phối toàn xã hội, từ thời Đông Hán, khi hội họa chưa định hình, quan niệm thẩm mỹ còn nằm trong phạm vi phụng lễ, thấy Từ Cán (徐幹/25-220) đã viết trong tác phẩm triết học Trung luận (中論): "Nghệ thuật hưng khởi phải chăng từ nhận thức của người dân, hoạt động đời sống dẫn đến sự muốn biết, dẫn đến sáng tạo… Thánh nhân dựa vào trí tuệ để tạo ra nghệ thuật, lấy nghệ thuật để hành sự, dựa vào đó mà thiết lập trật tự, cai trị xã hội" (Nghệ kỷ), đoạn văn này cho thấy Từ Cán - một trong những môn đồ tinh hoa của Nho giáo - xem "nghệ thuật" như một công cụ quan trọng, phát sinh từ trí tuệ con người và các nhà cai trị phải biết dựa vào. Hướng thiện là một trong những tiêu chí của Lễ cho nên cũng là sự ước thúc, và điều này khiến cho sáng tạo cá nhân khó thể thăng hoa.

Trong lời kết sử phẩm, tác giả cũng nêu rõ ý đồ: "khi đọc xong cuốn sách này, có phải là vừa tự hào về chặng đường đã qua của Trung Quốc họa và cũng tràn đầy niềm tin vào tương lai của Trung Quốc họa?". 

Việc tác giả đã tự đặt mình vào khung cảnh dạt dào tình tự dân tộc như vậy, là điều mà người đọc sách bên ngoài quốc gia dân tộc ấy khó thể luận bàn, chỉ có thể nhìn xem cuộc đua chen giữa những sức mạnh mềm mà hội họa hay mỹ thuật tưởng chừng vô biên vô giới phải vô tình góp phần gồng gánh.