Dugin và những tiểu luận bằng tranh minh họa

Khi Olga vẽ nàng Scheherazade thành một con chim đầu người, còn Andrej ghép các hiệp sĩ với nhau thành một con ruồi mặc giáp, những bức tranh kỳ quái của họ dường như hợp để minh họa cho Kafka hơn là cho các truyện cổ tích thiếu nhi. Vậy mà họ đã minh họa cho truyện thiếu nhi suốt hơn 40 năm, và được trẻ con mê tít.

Phong cách, ám ảnh và nghịch lý

Các bức thư mà độc giả nhỏ tuổi gửi về cho thấy các em không chỉ giải mã các biểu tượng trong tranh Dugin, mà còn dùng số biểu tượng ấy để sáng tạo những câu truyện hoàn toàn mới. 

Năm 2010, khi trả lời phỏng vấn NXB Esslinger, Andrej nói rằng đó là dụng ý từ đầu của ông. Ông nói trẻ con không cần nhiều lời giải thích như người lớn: chúng có năng lực diễn giải tự do - một khả năng cần được phát triển vì lợi ích của cả cá nhân lẫn cộng đồng.

Thoạt nhìn, tưởng như vợ chồng ông gần với Montaigne hay Sterne, những nhà văn thuộc một thời kỳ tôn thờ sự lạc đề, kéo dài từ thời Phục Hưng đến Khai Sáng. Cảm nhận ban đầu này có phần đúng: tuyệt đại đa số các bức tranh của vợ chồng Dugin có bối cảnh Khai Sáng và Phục Hưng, hoặc những gì mà phương Tây của giai đoạn đó đón nhận từ thế giới Hồi giáo.

Dù vậy, nó cũng có vẻ sai. Cung cách làm việc của họ dường như rất ít liên quan đến sự lạc đề. 

Họ được nhào nặn bởi các nếp truyền thống, của cả gia đình lẫn nền giáo dục Liên Xô: Andrej, sinh năm 1955, có cha là diễn viên; còn Olga, sinh năm 1964, có cha là nhà báo. Hai gia đình trí thức trung lưu này đã gửi con vào các trường mỹ thuật ở Moskva, nơi Andrej, tốt nghiệp năm 1979 và trở thành giảng viên, gặp Olga trong lứa sinh viên đầu tiên mình dạy. 

Sau khi kết hôn năm 1984, và chuyển đến Đức vào năm 1989, họ làm việc như một cặp nghệ sĩ chuyên vẽ tranh minh họa, và liên tục chậm deadline.

Bộ đôi thường mất một tháng rưỡi để vẽ một bức tranh nhỏ, bốn tháng cho một bức lớn hơn, và thỉnh thoảng mất bảy năm để vẽ một cuốn sách thiếu nhi dày ba mươi trang. Nhìn các bức tranh mang màu sắc cổ điển của họ - nơi hàng trăm chi tiết khác nhau đồng hiện một cách chính xác và hài hòa nhờ được vẽ bằng những cây cọ mảnh đôi lúc chỉ có một sợi lông - ta sẽ hiểu lý do, và thấy sự trễ hạn đó là hoàn toàn hợp lý.

Với nỗi ám ảnh phải vẽ chính xác cấu tạo giải phẫu của các sinh vật có thật hoặc hư cấu, phải nắm được cấu trúc của nhà cửa, trang phục và giáp trụ của các thời đại xa xưa, phải học hỏi kỹ thuật và hồn cốt từ các bậc thầy như Bosch hay Bruegel, họ gần với hội họa cổ điển hơn là nghệ thuật hiện đại. Điều đó chi phối quy trình làm việc của họ.

Giữa khâu xây dựng ý tưởng và khâu vẽ, họ dành nhiều tháng nghiên cứu trong các bảo tàng và thư viện của châu Âu. 

Nó cũng chi phối kỷ luật lao động và phân công lao động giữa họ: trước khi thành công dưới tư cách một nghệ sĩ độc lập và một cộng sự ngang hàng với Andrej, Olga đã dành hơn một thập kỷ để làm một trợ lý - người chỉ tô màu, vẽ các chi tiết nhỏ, và tỉa các hoa văn. 

Trong họ, nỗi ám ảnh về sự chính xác và lòng yêu thích trí tưởng tượng, những nền văn minh già cỗi và những tâm hồn trẻ thơ đồng hiện một cách tai quái.

Phải giải thích thế nào về hai nghịch lý ấy? Ta bắt được một manh mối khi so sánh những đề tài mà họ chọn vẽ với những để tài họ gạt đi. Trừ vài bức ký họa mang tính chất luyện tập, họ hầu như tránh vẽ các trang phục, kiến trúc, nội thất đương đại và các máy móc, kể cả đầu máy hơi nước cách đây 200 năm.

Đây là một lựa chọn kỳ lạ, khi thị trường sách cho thiếu nhi đang ưu ái khoa học viễn tưởng không kém truyện cổ tích. Giữa hai mảng này, họ dứt khoát chọn cổ tích, và nhốt mình trong các hình ảnh trải từ thời Phục Hưng đến Khai Sáng - tức tuổi thơ và tuổi dậy thì của trật tự hiện đại. Một lần nữa, ta nhớ về tương đồng giữa lối hành văn trong giai đoạn đó với sự lạc đề của vợ chồng Dugin.

Nhưng châu Âu thời Phục Hưng là gì, ngoài một lục địa già đem khối tri thức mình từng gom góp ra xét lại, hòng làm mới mình, trẻ hóa mình? Để giải thích những nghịch lý trong tác phẩm và đời sống của Olga và Andrej, cần nhìn chúng như những ảnh chụp của một phần tinh thần Phục Hưng - cái khoảnh khắc khi thế giới cũ hoai mục thành lớp mùn nuôi những mầm non của thế giới mới.

Lạc đề, vào sâu

Mảnh tinh thần Phục Hưng mà nhà Dugin theo đuổi nằm trong từ grotesque. Những cách dịch thông dụng trong tiếng Việt cho từ này - như "kỳ dị" hay "cổ quái" - đã không truyền tải được nghĩa gốc trong tiếng Ý của nó: "thuộc hầm mộ", "thuộc cõi âm".

Cuối thế kỷ XV, người Ý tình cờ phát hiện Domus Aurea, tổ hợp cung điện được xây dang dở của hoàng đế Nero. Vì một phần của phế tích này đã bị đất chôn vùi, người ta phải leo xuống đó bằng dây như khi thám hiểm các "grotte", tức hầm mộ hoặc hang nhân tạo. Khi các bức tường của "nhà hầm" được ánh đuốc mờ ảo rọi sáng, chúng phát lộ vô số họa tiết thanh nhã mô tả những con người có đầu hoa cúc và chân rễ cây, những con ngựa có phần thân sau là cá, hoặc những cái đầu mọc cánh bay.

Lối trang trí này nhanh chóng khiến châu Âu chấn động: từ chối nguyên tắc hài hòa và các quy ước biểu tượng trong nghệ thuật cổ điển, nó tự do vay mượn cảm hứng từ tự nhiên để thoát khỏi tự nhiên, pha trộn các chủng loài khác nhau cốt sao gây ấn tượng. Người ta nhanh chóng sao chép phong cách này để áp dụng cho các công trình khắp châu Âu, bao gồm các loggia của chuỗi phòng Raphael ở Vatican.

Để các họa tiết kỳ dị không quá xung khắc với lòng tôn kính hình hài tự nhiên của các tạo vật mà Chúa tạo ra, chúng chỉ được dùng cho đường viền trang trí bao quanh bức tranh, khung cửa hoặc gờ tường, trong một cấu trúc đối xứng có trung tâm là các đèn chùm đặt giữa phòng hoặc một bức họa mang chủ đề tôn giáo.

70 năm sau khởi đầu đó, không khí tự do ngoại vi của phong cách grotesque đã gợi hứng cho Montaigne sáng tạo một hình thức văn chương mới: essai ("viết thử", thường được biết đến dưới tên gọi "tiểu luận" ở Việt Nam). 

Trong tiểu luận về sự nhàn rỗi - được đánh số 8 trong Quyển I, nhưng thực ra là tiểu luận được viết đầu tiên - Montaigne kể rằng khi trí óc nhàn tản của ông bắt đầu "đẻ ra vô số chimera và quái vật dị dạng, cái nọ nối tiếp cái kia một cách thiếu chủ đích và trật tự", ông đã thử ghi chép chúng thành văn, với hy vọng rằng sự viết này, theo thời gian, "sẽ dần nhìn ngắm sự kỳ dị và phi lý của mình mà tự xấu hổ".

Các chimera, tức quái vật lai ghép, chính là đối tượng lạc đề trong tranh của vợ chồng Dugin, đồng thời là điều khiến tranh họ trở nên cuốn hút.

Một ví dụ không xoàng

Ta sẽ thấy điều này khi xem cuốn sách tranh The Brave Little Tailor (Chú thợ may gan dạ, hay Một đòn chết bảy), mà Andrej và Olga dùng bảy năm để vẽ.

Bản phổ biến nhất của câu truyện, được anh em Grimm thu thập hồi thế kỷ XIX, kể về một người thợ may dùng miếng vải đánh chết bảy con ruồi đậu trên chiếc bánh mì phết mứt, rồi thêu dòng chữ "Một đòn chết bảy" lên chiếc đai lưng của mình để khoe chiến công. Hiểu lầm của người dân và giới quý tộc, rằng anh là dũng sĩ hạ gục bảy người chỉ bằng một đòn đánh, đã đưa anh vào cuộc phiêu lưu nơi anh dùng các mánh khóe chợ búa để giành ngôi vua.

Vợ chồng Dugin, khi vẽ minh họa câu truyện, đã mạnh tay sửa luôn một chi tiết so với bản Grimm: cho bảy con ruồi đậu trên quả táo thay vì miếng bánh mì phết mứt. Từ đây, quả táo - quả táo vàng mà ba nữ thần Hy Lạp tranh chấp, trái cấm mà con rắn đưa cho Eva - đã xuất hiện lặp đi lặp lại trên trang bìa và hầu hết các bức tranh như một biểu tượng của ham muốn, cùng tội lỗi từ ham muốn.

Trong bức minh họa mở đầu câu truyện, anh thợ đang ngồi trên một quả táo không lồ để khâu may. Anh ngước qua cửa sổ để nhìn ra đường, nơi một bác sĩ đeo mặt nạ mỏ chim thời Trung Cổ đang nhượng lại quả táo, biểu tượng của khát khao tri thức, cho một học giả tóc bạc thời Phục Hưng. 

Họ đứng dưới tượng thủy quái Leviathan - hình ảnh được Thomas Hobbes (1588-1679) dùng để mô tả nhà nước tập quyền khổng lồ của thời hiện đại, mà ông xem là giải pháp trị an duy nhất khi nền phong kiến tản quyền Trung Cổ suy yếu. Nấp dưới gầm giường là một Faust đang mặc cả với quỷ, không xa con ruồi có cái đầu biến thành quả táo mà nó ăn.

Đó là chân dung của thời Phục Hưng, tuổi thơ của thế giới hiện đại: thời mà khoa học, chính trị và nghệ thuật cất cánh bằng sức mạnh của dục vọng xổ lồng, khi tôn giáo kiềm chế dục vọng đang suy yếu. 

Cái đầu người nằm trong ngọn đèn treo trên tường - biểu tượng của các tư tưởng nhân văn - thì bất lực vì không có cơ thể: nó chẳng có gì, ngoài ánh mắt phán xét suông, để theo dõi và nhắc nhở anh thợ may. 

Chính trong bối cảnh nhá nhem ấy của buổi giao thời, người thợ may đã bước vào cuộc phiêu lưu tìm kiếm công danh như một nhân vật chính trong tiểu thuyết picaresque.

Sức mạnh nào sẽ biến anh thợ may thành một dũng sĩ giả, rồi một ông vua giả, vào thời mà tước vị và quyền lực không còn gắn với những trách nhiệm từ một thiên mệnh thiêng liêng, chỉ còn là lợi ích phàm tục để tranh đoạt? Nhà Dugin đưa ra câu trả lời hiển nhiên nhất: nghề may vá của anh.

Ở góc trên bên phải, ta thấy một bộ váy bồng bị biến thành chiếc cốc lắc xúc xắc khổng lồ. Đường thăng tiến qua tình ái và hôn nhân - cái địa hạt ham muốn chi phối quá nửa chuyện phiếm và văn chương của cả giới thượng lưu lẫn trung lưu - là một trò cờ bạc cần tô điểm và ngụy trang bằng nhiều vải vóc. 

Vào thời Phục Hưng, thời trang ra đời như một chỉ dấu của chủ nghĩa cá nhân và sự di động xã hội. Khi người ta không đổi trang phục theo triều đại, mà theo các mốt đang lên, thì anh thợ may hóa thành một ông vua. 

Trong tranh, anh thợ may ngồi trên chiếc ngai làm từ dục vọng của toàn xã hội, được tượng trưng bằng quả táo khổng lồ. Khách hàng tìm đến anh để được phong tước và rửa tội - được ban cái tôi mới. Nhưng hôm nay là một ngày đặc biệt: anh đang tự may trang phục dũng sĩ của mình, mà anh sẽ mặc để đi tìm vận may.

Baudelaire sẽ nói anh là con người tự làm ra mình, một con người hiện đại; còn nhà Dugin, khi vẽ con tắc kè hoa bò vào thùng thuốc nhuộm ngâm quả táo thối có ruồi bu, đã mô tả tính hiện đại ấy một cách châm biếm. 

Bức tranh grotesque của họ đã khai quật một chiều kích khác của Một đòn chết bảy: những chuyển động lịch sử đã đưa giai cấp tư sản, mà người thợ may thuộc về, lên tiếm quyền các ông vua.

Cuốn sách của họ là một tiểu luận bằng tranh, với đề tài là câu truyện cổ tích gốc.