Đạo diễn Cu li không bao giờ khóc: Thái độ làm nên số phận điện ảnh

Cu li không bao giờ khóc của đạo diễn Phạm Ngọc Lân là phim Việt Nam đầu tiên giành giải Phim đầu tay hay nhất trong hạng mục Panorama của LHP quốc tế Berlin cuối tháng 2-2024, ra rạp Việt Nam ngày 15-11-2024. 

Một bộ phim đầu tay lấy bối cảnh Hà Nội của đạo diễn xuất thân ngành quy hoạch kiến trúc sinh năm 1986 này đã có được thành quả ấn tượng, nhưng điều này không hề bất ngờ.

Ký ức làm nên chọn lựa điện ảnh

Hãy bắt đầu từ câu chuyện anh đã chuyển hướng từ kiến trúc sang điện ảnh ra sao.

Hồi bé, tôi hay tham gia những nhóm hướng nghiệp, kiểu kiến trúc quy hoạch xây những thành phố nhỏ, đến lúc lớn cứ nghĩ mình sẽ làm kiến trúc và học kiến trúc thật. Nhưng đi làm khoảng 2 năm thì ở Việt Nam kinh tế bắt đầu suy thoái, các dự án bị hoãn hết. Trớ trêu là mình đi hoạch định tương lai cho người khác trong khi tương lai của mình rõ ràng là rất bấp bênh. Tôi suy nghĩ và nhớ lại hồi bé cái gì đối với mình là quan trọng.

Khi Việt Nam bắt đầu mở cửa vào những năm 1990, cơ quan bố mẹ tôi thường có vé xem những buổi chiếu phim hay triển lãm ở Hà Nội, chủ yếu xem ở mấy viện văn hóa, ví dụ Viện Pháp hay ra rạp Tháng Tám, chiếu vài buổi thôi. Có ba phim, đều là phim Pháp, để lại ấn tượng với tôi, nhất là phim Người thừa (Tang le Onzieme) của đạo diễn Đới Tư Kiệt. 

Hồi bé xem, tôi không hiểu mấy nên ngủ gật, nhưng lúc mở mắt ra tỉnh dậy thì có một đôi mắt của diễn viên cứ nhìn xuống mình. Cảm giác ấy rất mạnh. Về sau tôi mới biết đấy là cô Minh Châu. Với tôi cảm giác ấy quan trọng hơn bản thân bộ phim. 

Cô Minh Châu là nữ diễn viên mà tôi đã nhất định muốn có ngay từ những phim ngắn trước đây của mình, và bây giờ cô đóng vai chính của Cu li không bao giờ khóc.

Vì sao anh lựa chọn con cu li?

Chuyện bắt đầu từ một trải nghiệm của tôi về những con vật ở với con người một thời gian. Khoảng năm 1925, một nhà tự nhiên học người Pháp tìm được gà lôi lam màu trắng ở Quảng Trị và đem trứng về châu Âu nghiên cứu, nhưng qua một thế kỷ do chiến tranh và phá rừng, giống gà này tuyệt chủng tại Việt Nam. Ở châu Âu, những quả trứng kia đã nở ra con và được nuôi ở nhiều trang trại.

Tôi đã đi cùng một tổ chức phi chính phủ trong chiến dịch đem những con gà lôi này về Việt Nam để thả lại vào rừng. Nhưng chính những chuyên gia đó không tin là chúng sẽ sống được vì rừng Việt Nam đã thay đổi nhiều. Song song việc đưa gà lôi về, họ phải thay đổi môi cảnh rừng cho thích hợp.

Từ câu chuyện đó, tôi nghĩ đến người di cư và nhập cư. Khi họ đi và trở về thì khung cảnh đã khác, câu chuyện đó cũng gần với tích truyện Thiên Thai trước đây, đều là chuyện một người đi vào rừng, tìm thấy đảo tiên, sau đó rời bỏ đảo tiên để quay về quê nhưng lại không tìm được quê, cuối cùng mắc kẹt giữa hai nơi. 

Mô típ đó rất toàn cầu, câu chuyện tha hương và nhập cư để rồi khi tìm cách quay lại nơi cũ không còn được như trước. Tôi liên kết những yếu tố đó với mong muốn có hình ảnh một con vật xuyên suốt phim như câu chuyện gốc của những con gà lôi. Tôi nghĩ con cu li có thể đại diện cho ý niệm đó.

Ở Việt Nam, cu li có nhiều nghĩa, vừa là tên động vật, vừa là một từ mượn từ tiếng Anh (coolie) nói về người lao động thời trước. Cu li cũng là một vị thuốc nam để chữa bệnh. Về mặt cổ tích thì phần văn hóa Việt Nam ảnh hưởng từ phương Bắc, câu chuyện một bà tái nhập cư ôm theo một con vật và có một cái chân đau, hội đủ cả ba ý nghĩa trên. 

Trong phim, nhân vật chính đã đi xuất khẩu lao động 10 năm. Chi tiết này tôi kết hợp với câu chuyện gia đình mình. Với tôi, điện ảnh dẫu từ câu chuyện riêng tư cũng phải kết hợp giữa lịch sử gia đình và lịch sử đất nước.

Có vẻ như câu chuyện về một thời hòa bình, xây dựng đất nước sau chiến tranh, những dấu ấn xây dựng xã hội chủ nghĩa vắng bóng trong phim hoặc xã hội bây giờ. Anh có nghĩ là mình dũng cảm khi đề cập những câu chuyện của một giai đoạn đã qua với bối cảnh khó và dữ kiện ít nhiều bị xóa mờ?

Bản thân những điều này đem lại một sức mạnh có thể làm phim chạm đến trái tim người xem. Trong phim, dĩ nhiên có pha những tưởng tượng, nhưng phải dựa trên những cảm giác về sự thật, phải làm cho những điều mình nói xác tín. Những thứ thuộc về bối cảnh lịch sử hay địa lý thì tôi lấy trực tiếp, nhưng giữa đó là những câu chuyện lẻ, những tiểu tự sự do mình tạo ra. 

Tôi xây dựng hành trình của bà Nguyện từ ngôi nhà ở gần sông, ranh giới giữa thành phố và thiên nhiên, rồi đi ngược sông lên đập thủy điện, vào rừng, là một logic nội tại. Những chi tiết khác như về thủy điện Hòa Bình là cần thiết để khắc họa thời gian, ngay cả độ tuổi của diễn viên cũng phù hợp để nói về một thời kỳ. Tôi thấy đó là một thời kỳ thú vị, vẫn trong ký ức người xem, vẫn đủ gần nhưng cũng đủ mờ, là một chất liệu hay để diễn tả.

Xem phim, tôi cảm thấy có độ khác biệt giữa lối diễn của cô Minh Châu và các diễn viên trẻ. Cô Minh Châu có cảm giác của trải nghiệm, của tâm trạng, dàn nhân vật trẻ lại gợi cảm giác của những nhân vật phim tài liệu, có sự lơ đãng, thờ ơ. Đó là do chủ ý chỉ đạo hay là một thực tế về thế hệ?

Đúng là về mặt tâm lý nhân vật, tôi muốn chỉ nhân vật của Minh Châu có một chiều sâu như luôn nhìn lại một thứ gì đấy. Chỉ có cô Châu là có đủ công cụ để thể hiện điều đó, các diễn viên trẻ hơn thì vừa do trải nghiệm xem phim và kinh nghiệm diễn bị hạn chế, chẳng hạn không tách được bản thể mình với bản thể nhân vật. Cảm giác về chất tài liệu có lẽ nằm ở cách làm phim dàn cảnh với máy quay, phục vụ điểm nhìn quan sát đạo diễn muốn.

Thái độ với điện ảnh làm nên chất lượng

Anh nói về lịch sử gia đình gắn với lịch sử đất nước. Trong điện ảnh Việt Nam, nói về số phận con người trong lịch sử đất nước thì anh thấy phim nào ấn tượng?

Tôi thấy chỉ có những phim cách mạng hồi trước có cảm giác về điều đó. Chẳng hạn những phim về thân phận thì Đặng Nhật Minh làm tốt, mặc dù đều phải nói những thông điệp tuyên truyền của thời đại. Những phim giai đoạn sau, từ 1985-1990, thì lại gồng lên, có những phim khá giáo điều.

Từ năm 1990-2000, chính sách điện ảnh có những sai lầm. Thời điểm khó khăn, làm phim nhựa đắt quá nên chủ trương làm phim video, sau đó bắn sang phim nhựa để chiếu. Tưởng là tiết kiệm nhưng nó đã thay đổi cả quy trình và thái độ làm phim điện ảnh. 

Trước đó việc chuẩn bị cho quay phim phải rất tỉ mẩn, khi tiếng máy quay phim nhựa vang lên thì cả đoàn phải im lặng, tập trung cho việc quay và diễn xuất. Giờ thì mọi người biết là quay phim video rẻ và có thể làm lại được dễ dàng, nên mất hết cả kỷ luật trước đó.

Xu hướng điện ảnh tác giả có tương lai không hay vẫn cứ là một quá trình vất vả?

Trước đây, điện ảnh được dùng như phép thử cho tuyên truyền, bây giờ điện ảnh đã mở ra cho tính chất giải trí nhiều hơn, người sáng tác có xu hướng độc lập nhiều hơn trước. Điều quan trọng nhất với điện ảnh là xây dựng được một thái độ với điện ảnh, chứ không phải câu chuyện, vì thái độ đó làm nên tinh thần xuyên suốt bộ phim. Câu chuyện có thể thay đổi nhưng thái độ của mình với điện ảnh luôn ở đó, thông qua sự nhìn. Việc nhìn ngắm đó, phía sau là tính chính trị, như góc nhìn, điểm nhìn, sự quan sát, với ý nghĩa rộng hơn gần với thái độ sống. 

Vì sao Cu li không bao giờ khóc được làm ra ở dạng đen trắng?

Mới đầu thì lý do là phim cần tiết kiệm kinh phí, nhờ đó không phải quan tâm đến tông màu, thiết bị ánh sáng cũng đơn giản hơn. Tiết kiệm được khá nhiều, bởi nếu không thì cũng không chắc xong được phim, ít nhất tiết kiệm được tiền tỉ. Nhưng quyết định làm đen trắng xong thì lại phải tìm hướng thay đổi bối cảnh, bởi làm như vậy lại khó trong phần quay ở Đức.

Tôi quyết định viết lại 46 phút kịch bản, quyết định đó có một tác dụng phụ là nói về thời gian. Tôi dùng kỹ thuật voice over (lời dẫn ngoài hình) để đem lại cảm giác phi thời gian. Ví dụ đúng ra là có 6-7 phút đầu là cảnh bà Nguyện (do cô Minh Châu đóng) nhận hũ tro cốt của chồng ở Đức nhưng khi làm phim thì chúng tôi chuyển thành voice over như lời kể lại.